Astăzi se împlinesc 81 de ani de la nașterea lui Andrei Tarkovski. Nu este o dată rotundă, dar faptul că prestigioasa Bibliotecă de Artă cinematografică „Serghei Eisenstein” din Moscova organizează cu această ocazie nu o simplă seară comemorativă, ci un amplu simpozion științific internațional, aflat la a doua ediție, intitulat „Tarkovski în contextul anului 2013”, dovedește anvergura renascentistă a operei marelui reformator al ecranului.
Specialiști de renume din cinema, litere și filozofie, precum Iuri Nornștein, Iuri Arabov, Kitty Hunter-Blair, Simonetta Salvestrone, Dmitri Salînski, Evgheni Țîmbal, Igor Evlampiev, Viacevlav Șmîrev, Iulia Anohina, alături de neobosita Marina Tarkovskaia, descoperă între 2 și 4 aprilie noi dimensiuni ale unei opere cu semnificații ce iradiază, de peste un sfert de veac, în sfere concentrice, alcătuind o mitosferă de polisemii aflată în continuă expansiune.
Și, ca dovadă că „renascentismul” tarkovskian nu este un adjectiv fără acoperire, iată un extras din ediția actualizată și substanțial îmbogățită a cărții „Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, care urmează foarte curând să vadă lumina tiparului.
O paralelă necesară
În „Sacrificiul”, arhetipul marial este discret. El este concentrat în tabloul lui da Vinci „Închinarea magilor”, care apare în film în mod insistent. Enigmatica pânză neterminată a maestrului florentin contrastează cu claritatea formală a acțiunii filmului și cu monumentalitatea rece a mizanscenei. Enigma tabloului lui da Vinci, citită în cheie eschatologică, limpezește sensul de adâncime al „Sacrificiului”. Este vorba de taina mântuirii lumii și nașterii „lumii noi”, taina nașterii din Fecioară (în film, dintr-o femeie aleasă). Dar tâlcuirea tainei este alta. Ca să o înțelegem trebuie să pătrundem în substraturile tabloului neterminat al marelui florentin.
Temă imagistică de bază a Creștinismului, „Închinarea magilor”, a intrat de mult în programul iconografic al Bisericilor răsăritene și apusene. Personajele reprezentate în icoana clasică sunt Maica Domnului cu Pruncul, înconjurați de magi; scena canonică se concentrează pe peștera nașterii Domnului, de aceea cuprinde de obicei vite și îngeri, uneori popor și păstori – martori ai nașterii lui Hristos. Scena este apropiată de cea a Crăciunului, pe care uneori o înglobează. În Evul Mediu și mai ales în Renaștere compoziția cuprinde personaje și elemente arhitectonice ale epocii, căpătând un caracter mai lumesc. Dar aproape întotdeauna scena are aerul pașnic și blând, „pacifist”, de armonie universală, de exaltare a Pruncului divin nou-născut și a Preasfintei Sale Maici. Practic, în nici o versiune a icoanei sau a tabloului religios nu se simte zăngănitul armelor, nici amenințarea războiului. Dar la Leonardo acestea se simt! Nu vom cerceta aici motivele soluției compoziționale adoptate de foarte tânărul maestru florentin. S-a scris destul despre asta. Pentru noi contează un singur lucru: din toată panoplia de scene clasice ale Nașterii Domnului, Tarkovski alege exact acest tablou destul de încifrat, șters și oarecum „nefotogenic”.
În ce constă importanța crucială a tabloului de tinerețe al maestrului italian pentru dialectica filmului lui Tarkovski? Ce anume vrea să transmită regizorul prin acest tablou? În primul rând, avertismentul asupra căii distructive pe care se îndreaptă civilizația noastră – cele mai multe comentarii asupra filmului la asta se referă; dar și speranța arzătoare de mântuire a lumii prin mila lui Dumnezeu, prin jertfă și dragoste, de reînnoire mântuitoare a sufletelor și a lumii, prin „nașterea lui Hristos în sufletele noastre” (așa cum se felicită creștinii de Crăciun). În asta constă înnoirea lăuntrică a omului. Când protagonistul filmului, Alexander, răsfoiește albumul de icoane primit în dar, prima reproducere pe care o vedem este „Învierea lui Lazăr”. Ziua de naștere a lui Alexander va deveni ziua învierii sufletului său, dar și a morții dramatice a „omului vechi”!
Pe fundalul tabloului lui da Vinci se conturează clar Maica Domnului cu Pruncul și magii și, de asemenea, chiar pe linia mediană – soluție compozițională rar întâlnită în această temă iconografică -, doi copaci viguroși, amintind cei doi pomi ai raiului.
Dar Pruncul (sau copilul), arborele vieții și femeia smerită (nu neapărat o fecioară, dar o femeie aleasă) sunt personajele principale ale filmului lui Tarkovski; la fel ca și, într-un fel, magii sau cărturarii – nu tocmai cititorii în stele din vechime, care-L așteptau pe Hristos, ci „bărbați ai așteptării” sfârșitului lumii vechi și începutului lumii noi. E adevărat, nu se poate spune aceasta despre toate personajele masculine ale filmului (care sunt trei), ci doar despre Alexander, „Dreptul” și înțeleptul, învățatul și talentatul Alexander, îmbătrânit în așteptarea Marii Revelații!
Dar dreptatea și înțelepciunea nu-s suficiente pentru mântuirea lumii: mai este nevoie de jertfă și de iubire, precum și de înduplecarea bunăvoinței divine. Toate acestea le poate face – susține poștașul Otto – modesta slujitoare Maria! De aceea, înainte de a-și duce la îndeplinire sacrificiul (renunțarea la casă și la familie, adoptarea legământului tăcerii etc), Alexander trebuie să se închine și să-și aducă darul de iubire Mariei, „curatei, evlavioasei” Marii, pentru ca aceasta să îi transmită cererea de mântuire a lumii lui Dumnezeu. Desigur, relațiile dintre motive și personaje nu sunt o copie directă a celor evanghelice, ele sunt alegorice: sensul direct devine sens figurat, iar pilda devine realitate. Este legitatea „alchimică” a structurii simbolice a ultimelor două filme tarkovskiene.
Tarkovski mărturisea că își construiește filmele nu după legi narative, ci plastice: filmele sale trebuie citite ca niște tablouri. Această abordare este extrem de potrivită pentru filmele sale occidentale.
Să mai privim o dată tabloul lui da Vinci! Diagonala dintre Fecioara așezată și magul îngenuncheat din dreapta, cel mai apropiat de aceasta și singurul care privește în ochi cuplul divin, domină tabloul. Exact cu acest fragment simplu și enigmatic începe filmul: detaliul dreptunghiular cu profilul magului din dreapta, întinzându-I darul Pruncului Divin, persistă ca fundal al genericului inițial mai mult de 4 minute! Imaginea e însoțită de oratoriul „Patimilor lui Matei” de Bach („Erbarme dich, mein Gott…”), în care Apostolul Petru se căiește în fața lui Hristos („Miluiește-mă, Doamne, vezi-mi lacrimile! Privește-mă! În fața Ta inima și ochii mei plâng amar…”).
Nu este greu să-l identificăm pe Alexander cu acest personaj din tablou. Mai greu este să înțelegem legătura sa apropiată cu Pruncul Hristos. Ca intelectual al lumii acesteia, Alexander pare să se jeneze sau chiar să se teamă de o asemenea relație, cu toate că tânjește să-și schimbe viața. După ce află de declanșarea catastrofei mondiale, Alexander (care declarase că până atunci „nu avusese nici un fel de relații cu Dumnezeu”) îngenunchează stângaci și se roagă în singurătate, pentru prima dată în viața sa. Prim-planul cu privirea disperată, imploratoare, ațintită în sus, „spre Dumnezeu”, a lui Alexander pare o întoarcere cu 90 de grade, spre noi, a profilului magului din dreapta Maicii Domnului din tabloul leonardesc, care privește insistent și implorator chipul Pruncului Hristos! Dar rugăciunea sinceră și disperată a dreptului nu e suficientă: rugăciunea se învață, iar Alexander este în acest sens un profan. De aceea este nevoie de mijlocirea unui ales, unui uns al lui Dumnezeu. Ceea ce înseamnă că relația lui Alexander cu Dumnezeu trebuie mijlocită de dar (darul prosternării și al iubirii, pe care Pruncul din tablou îl primește sub forma unui vas aurit), iar darul (în film) îl primește Maria, ca să îl dea în taină lui Dumnezeu.
În film, Maria este numită vrăjitoare, dar ea seamănă mai degrabă cu o smerită călugăriță catolică sau cu o simplă credincioasă – comportamentul, veșmintele modeste și cernite și acoperământul capului, ca și iconițele și crucifixele catolice din casa ei, asta mărturisesc. Ea locuiește lângă o biserică părăsită – sălaș tipic al vrăjitoarelor, dar și al eremiților. Ea este mai curând nu o vrăjitoare (după cum nici Alexander nu este, la propriu, mag, cu toate că exact la un mag îl raportează Tarkovski), ci un om cu o putere spirituală specială. Ce fel de putere? Deocamdată nu știm – iată și motivul de dispute teologice asupra filmului! Toată această ambivalență este intenționată; semne estetice discrete ne ajută însă să o dezlegăm.
Vecinătatea cu biserica explică prezența orgii – obiect neobișnuit în casa unei umile servitoare. Ea aparținuse, cu siguranță, bisericii (pe care nu o vedem), la fel cum și casa Mariei era zid în zid cu biserica, iar muzica produsă de orgă se auzea în biserică. Biserica e părăsită, dar orga funcționează. Înseamnă că nu totul este pierdut! Căci orga e „vocea îngerilor”, dar și „vocea sufletului chemător către Domnul”, ceea ce înseamnă că vocea rugătoare a Mariei este vie! Funcționalitatea orgii din casa Mariei este o metaforă accentuată a eficacității și puterii de rugăciune a Mariei.
La această orgă, înaintea momentului de iubire din noaptea întâlnirii de taină, Alexander va cânta un fragment de elevată muzică preclasică. Iubitul cântă la instrumentul muzical al iubitei – iată un indiciu erotic destul de limpede, dar instrumentul este unul spiritual: înseamnă că întâlnirea erotică este de factură spirituală. Îmbrățișarea lor amoroasă este aproape o hierogamie, căci ambii sunt aleși de taină ai puterilor cerului, dar erosul care îi mișcă nu este defel trupesc, ci exclusiv spiritual, „ritualic”, la fel ca și glasul orgii. Doar formula exprimării lui cinematografice este trupească. „Ritualică” fusese și interpretarea muzicală, căci înainte de a cânta la orgă Alexander se spală pe mâini – preludiu ancestral al apropierii de cele sfinte. (Articol realizat de Elena Dulgheru și publicat în „Ziarul Lumina” din data de 4 aprilie 2013)
